martes, 2 de abril de 2013

Vuelta al ser humano


Padres, hijos y primates

Jon Bilbao

176 pp.

Salto de Página, Madrid, 2011



Jon Bilbao tiene la virtud de escribir bien pero también la de ganar premios en los años pares. De esta forma, fue galardonado con el Ojo Crítico en 2008, el Tigre Juan en 2010 y el “Otras Voces, Otros Ámbitos” en 2012 a la mejor novela publicada durante el 2011 y que no haya vendido más de tres mil ejemplares. Este último es el premio que recibió Padres, hijos y primates. Y es que parece que todo lo que rodea a Jon Bilbao, ingeniero de minas de formación ―además de filólogo inglés―, goza de una simetría perfilada a base de pulir el lenguaje.


Padres, hijos y primates se desarrolla en la tierra en donde los agoreros querían descifrar el fin del mundo hace escasos meses: la Riviera Maya. Allí es donde el autor sitúa a sus personajes al borde de una amenaza natural: un huracán, de los muchos que suelen asolar la península durante los meses de agosto y septiembre. Las fuerzas de la naturaleza encuentran correspondencia en las del protagonista de la novela, Joanes, precisamente un ingeniero sin suerte que, durante el período estival, espera la llamada de un contratista que palie el fracaso hacia el que se dirige su empresa en España. Ergo, bajo el influjo de este huracán, en la novela suceden hechos que hacen cuestionar al lector el valor de la casualidad ―si no el de la verosimilitud. De las profundidades de la selva aparece repentinamente un chimpancé ―especie común del África occidental― que desencadena, a su vez, otros dos hechos `demasiado´ casuales: el encuentro de Joanes, en una carretera secundaria en mitad de la selva, con un antiguo profesor suyo de la Universidad, y la coincidencia en el refugio con un afroamericano cuidador de chimpancés. Con ambos, Joanes tiene cuentas pendientes, y ahí radica la tensión narrativa. El personaje protagonista de la novela inicia un viaje interior semejante al que Marlow emprendiera a finales del siglo XIX en El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad ―en el corazón del continente africano―, un viaje en la indomable naturaleza de la selva que es reflejo de una navegación a través de sus frustraciones, deseos, límites e impulsos. Curiosamente, el chimpancé que cuida el negro en el refugio sólo responde a un cayado, el mismo que abre paso a un tiempo regresivo en el cuento de Alejo Carpentier, “Viaje a la semilla”. En Padres, hijos y primates, como no podía ser de otra forma, también se encuentran las teorías de diversos científicos como Turing, que planteó la existencia de una máquina hipotética que sería capaz de determinar la veracidad o no veracidad de cualquier afirmación, o como Jung, el de “la libido de lo irrazonable”. Por tanto, determinar la veracidad o no del relato, lo irrazonable o no de la historia serán algunos de los cometidos del lector, más si cabe teniendo en cuenta que Jon Bilbao ya tiene antecedentes de haber sido incluido en una antología del relato fantástico ―Perturbaciones, edición y prólogo de Juan Jacinto Muñoz Rengel. Sin embargo, el lector que no quiera ver un relato fantástico siempre podrá aferrarse a la casualidad, a la apariencia de realidad, a lo palpable y geométrico del espacio, al color local perfectamente trasladado por el autor y es que la acción se desarrolla en uno de esos países en los que nada escapa a la posibilidad de suceder: México. Siendo justos, todo esto nos debe dar igual, Jon Bilbao consigue en Padres, hijos y primates desnudar muchos de los debates que afronta el ser humano en esta segunda década del siglo XXI, debates ―incluso tecnológicos― que no sabemos si serán arrasados por la voracidad de la naturaleza.


Conrado Arranz

Febrero de 2013

viernes, 22 de marzo de 2013

A bote pronto III: El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad




Muy al inicio del libro, la voz de un narrador en tercera persona que introduce a los protagonistas de la acción, nos confiesa que «los relatos de los marinos tienen una franca sencillez: toda su significación puede encerrarse dentro de la cáscara de una nuez», cuál fue mi sorpresa que hacía pocos días que yo había comprado media cáscara de nuez en un mercado de artesanías de México D.F. (ver foto), había ido a comprar unos presentes para mi próximo viaje a Madrid y me llamó la atención esa cáscara empolvada, arrinconada, insignificante que incluso creó duda en el vendedor. ¿Cuánto cuesta?, le dije; el hombre peló los ojos y me contestó con una pregunta: ¿va usted a comprar alguna otra cosa?; Sí ―y dejé entre sus manos algunos recuerdos elocuentes―; es gratis. Sin duda, el vendedor no sabía que, pese a que la nuez encierra a una mujer con su rodillo y su comal, los relatos marinos también pueden encontrarse allí. Esto quedaría en una simple y casual anécdota si no fuera porque pocos días después y, por culpa de una dolencia estomacal severa, una enfermera risueña me pidió muestras de mis heces, en concreto tres, y cada una debía de tener el tamaño de una nuez. Sintió mi asombro de inmediato y me preguntó: ¿sí sabe lo que es una nuez, verdad?; sí, afirmé, es el lugar en donde caben los relatos de los marineros. Ella disimuló como si no me hubiera entendido o, peor aún, como si estuviera loco (o incluso como si yo fuera gachupín). El corazón de las tinieblas (1899 por entregas; 1902 como libro) es el relato de un marino inglés, Marlow, que narra su viaje a una lejana colonia en África. Sin embargo, «Marlow no era un típico hombre de mar (si se exceptúa su afición a relatar historias), y para él la importancia de un relato no estaba dentro de la nuez sino afuera, envolviendo la anécdota de la misma manera que el resplandor circunda la luz, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que a veces se hacen visibles por la iluminación espectral de la claridad de la luna». Esto es clave: aunque el relato que Joseph Conrad presenta en El corazón de las tinieblas podría ser cualquiera contado por un marinero que se aventura en una larga travesía, esta historia, por ser de Marlow, reviste de un sentido especial que, curiosamente, se encuentra fuera de la nuez, cuando ese espacio no es sino nuestro interior, el interior de los seres humanos que también nos lanzamos al mar en busca de una larga travesía que, en el fondo, es la vida. Marlow encarna a la perfección la parábola del marinero que nada más llegar a su destino debe arreglar un barco destartalado para cumplir una peligrosa misión en tierras salvajes, sólo en la mar y ante las turbulencias sabremos si ese barco resiste, si nosotros somos capaces de soportar las presiones a las que nos somete nuestra travesía; por el contrario, si el barco quedara anclado en puerto, cumpliendo un simple papel burocrático, nunca sabríamos si está preparado para resistir un viaje.

Marlow, a su vez, persigue una figura mítica, la de Kurtz, un agente del que va teniendo noticias a través de otros y que constituirá un espejo en donde mirarse. Debe rescatarlo precisamente a él, allá, muy lejos, remontando el río, en el corazón de las tinieblas. Pese a que suceden algunas acciones en el exterior, el relato más intenso es el que se produce entre líneas, el que podemos leer aplicado al espíritu de Marlow, «la fuerza no es sino una casualidad nacida de la debilidad de los otros», ahí inicia el verdadero viaje, el que supone una lucha para poner a la par el subconsciente de Marlow y la temible naturaleza siempre acechante de las profundidades del continente africano. Y encontramos, ¿casualmente, también?, dos aspectos que serán importantes en Los pasos perdidos (ver “A bote pronto II”): la ley y la fundación. Ante la indómita naturaleza el personaje ironiza: «mientras existiera un pedazo de papel escrito de acuerdo con alguna ley absurda, o de cualquier otro precepto ―redactados río abajo―, no cabía en la cabeza preocuparse sobre su sustento», es el planteamiento de la regulación de sociedades que no tienen cubiertas sus necesidades más básicas, es la crítica al colonialismo inglés. En común con la novela de Carpentier también tiene el hecho de que Kurtz había sido en esencia un gran músico; por último, en algún momento la voz narrativa afirma: «él había dado el último paso, había transpuesto el borde, mientras que a mí me había sido permitido volver sobre mis pasos», ¿fuente de inspiración?.

La virtud de Conrad es no juzgar, no recrearse en elementos exóticos que pudieran captar la atención de la civilización occidental y sí desnudar el alma de un hombre ante los peligros que entrañan las fuerzas de la naturaleza; si se escapa una crítica mordaz al sistema, mejor, pero todo sutil, suave, como se desliza el barco de Marlow entre las aguas tenebrosas.

viernes, 15 de marzo de 2013

La luz difícil. Un ritual de espera


La luz difícil

Tomás González

132 pp.

Alfaguara, México, 2011

 

 

David, pintor antioqueño, recuerda desde su retiro en Colombia, la tensa espera que toda la familia padeció en Nueva York: aguardan la muerte voluntaria de su hijo Jacobo, una muerte que prorroga y cincela el tiempo. Espacio y tiempo pasan a ser protagonistas en la novela, ambos quedan subjetivados en David, no importa tanto si el departamento en el que viven tiene una imagen selvática en la que revolotea un loro, símbolos de la presencia colombiana ―pasado y futuro del personaje― o si un paseo a un parque cercano posibilita interactuar con un extraño melómano, la realidad es que el espacio lo construye David por medio de su parlamento en primera persona, un espacio que va a verse limitado por la pérdida paulatina de visión, un espacio que cambiará radicalmente con la muerte de su esposa Sara. Ahí interviene el juego con el tiempo: el narrador reflexiona sobre la muerte ya tendiendo su mirada hacia el pasado (la muerte de Sara, sublimada en el amor y la pasión) ya hacia el futuro (la espera ante la muerte de Jacobo, la derrota ―que es victoria digna― ante el dolor); la muerte se convierte en un ritual ineludible, ningún detalle escapa a la narración, Cristóbal, el gato, también tiene la suya. El presente se convierte en un espacio devastado ―mínimo― en el que los objetos van difuminándose al paso de la reflexión del personaje. El tiempo que transcurre en una sala esperando la llamada que comunique la muerte del hijo, en realidad es un tiempo ya muerto, aunque Jacobo en la distancia todavía siga vivo. “El tiempo iba hacia adelante y hacia atrás”, afirma el narrador al intentar asirlo y eso pensamos los lectores al internarnos en los diferentes capítulos. Paradójicamente, la devastación que preside el presente, tiene sus propios puntos de fuga: la palabra mal escrita con la que termina el libro, la intertextualidad hacia diversas disciplinas del arte (poesía, música, pintura, arquitectura), el amor que subyace del recuerdo de David hacia Sara ―aunque sea contrapunto de inquietantes juegos seniles con su joven empleada doméstica―, la ceguera paulatina del narrador que no conduce a la sombra sino a la luz. Una imagen no abandona al lector a lo largo de la narración: la pintura de la espuma que deja un barco al pasar. La novela es tránsito hacia la muerte ―el propio David la aguarda con el mismo traje de gala con el que acude a los homenajes que le brindan―, es reflexión sobre su espera y su consumación, y termina por envolver al lector: el presente desde el cual narra el personaje-narrador es nuestro futuro.

Como en la célebre Crónica de una muerte anunciada, Tomás González renuncia al uso de cualquier elemento sorpresivo en su reflexión en torno a la muerte ―no hay nada más tangible en la vida. Aunque a veces la narración pueda parecer monótona, en realidad es el ritmo impuesto al lector para vivir ―leer― bajo esta condición ineludible de la muerte. Una conclusión común, total, envuelve al autor, al lector y a la obra: “Pasó el tiempo. El resto no ha sido silencio, no. El silencio irá llegando ahora”.
 
Conrado Arranz

sábado, 9 de marzo de 2013

A bote pronto II: Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier


     Alejo Carpentier pudo también fijarse en Venezuela porque, como él mismo advierte en una nota al finalizar la novela: "Santa Mónica de los Venados [lugar al que llega el personaje principal] es lo que pudo ser Santa Elena del Uarirén, en los primeros años de su fundación, cuando el modo más fácil de acceder a la incipiente ciudad era una ascensión de siete días, viniéndose del Brasil, por el abra de un tumultuoso torrente". Sin embargo, el lector tiene la sensación de estar viajando a través del libro por toda la América hispana de una vez y no sólo de manera geográfica sino a través del tiempo, retrocediendo hasta la fundación de las primeras ciudades por aquellos "descubridores" del Nuevo Mundo que dejaban sus experiencias recogidas en largas Relaciones y hacían uso de lo que ellos habían aprendido del Imperio Romano para fundar las primeras ciudades: el derecho. Es en este extremo en donde encaja la lectura que de Los pasos perdidos hace el teórico Roberto González Echeverría, en su Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. Roberto González cita a Los pasos perdidos como novela paradigmática del "regreso atávico al recinto que guarda sus [de la narrativa latinoamericana] orígenes legales, el archivo, y la acumulación de formas obsoletas del discurso del conocimiento y el poder".

     Esta semana Venezuela se encuentra en boca de todos, Hugo Chávez, el Presidente de la revolución bolivariana, murió luego de un complicado cáncer. La constante repercusión de Venezuela en los medios escritos me hizo sin duda recordar dos obras fundamentales para la narrativa hispanoamericana: Las lanzas coloradas, de Arturo Uslar Pietri y Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, la visión histórica y vanguardista venezolana frente a la reflexión provinciana y realista del choque entre la civilización y la barbarie.


     Tal vez Alejo Carpentier no se prodigó mucho en la elaboración de unas tramas complejas en sus novelas o cuentos, sin embargo, su fuerte es ese lenguaje frondoso, adulador, lleno de intertextualidad, de metáforas, de nuevos sustantivos, transversal muchas veces a los diferentes léxicos de toda América, un lenguaje que nos conduce como un viaje a través de la historia de un personaje en búsqueda, en este caso, no sólo de los instrumentos que sirvan a su Universidad para seguir avanzando en el origen de la música, sino también en su propia esencia, en la relación con lo necesario y lo accesorio, en la mujer que debe estar a nuestro lado, en el futuro de la civilización que precisamente quiere observar en un medio que se parece al origen de la misma. "Y yo pensaba en lo mucho que se exaspera el hombre, cuando sus máquinas dejan de obedecerle", dice el personaje. En este viaje a través del tiempo el espacio juega un papel fundamental, la arquitectura es importante para Carpentier, igual que ha sido capaz de hacernos llegar La Habana a través de las letras, también lo es a la hora de describir esas sencillas ciudades recién fundadas en mitad de la selva, o la arquitectura propia de la naturaleza, llena de marcas. El tiempo se difumina a medida que el personaje se introduce en el terreno de la naturaleza y lo que era una novela contada en forma de diario (en primera persona) se convierte en una serie de anotaciones numeradas en donde no es tan importante el nombre y número del día. Entonces, la forma en que el personaje vive el tiempo se puede resumir en una reflexión del mismo: "No puede ser presente esto que será ayer antes de que el hombre haya podido vivirlo y contemplarlo". Esto da paso a un lenguaje diferente, un lenguaje que merodea al ser y se impregna de mitos y de historia. "Los hombres de las ciudades en que yo había vivido siempre no conocían ya el sentido de esas voces, en efecto, por haber olvidado el lenguaje de quienes saben hablar a los muertos", un lenguaje más acorde a un realismo maravilloso que se desprende no tanto de la apreciación de una realidad objetiva, que también, sino de una realidad apresada por la conciencia del personaje. Sólo por medio de un "viaje a la semilla" podemos reconocer en qué ha derivado nuestra civilización... y es que el personaje pugna por los cuadernos de el Adelantado, compañero de viaje y principal impulsor de la fundación de ciudades, ya que ese papel sirve tanto para nutrir la inspiración musical del personaje como para recoger las actas fundacionales y codificar las leyes que regulan las relaciones públicas y privadas de los seres humanos. Es la representación del choque entre el poder y el arte.

     Al igual que el personaje, debemos salirnos del viaje interior para regresar a la civilización cuyos cambios se producen de una manera vertiginosa, sin que apenas podamos detenernos a reflexionar sobre ellos. En treinta días, Venezuela - ese país que de alguna forma, incluso casual, es centro narrativo de Los pasos perdidos - deberá elegir un nuevo Presidente y, por tanto, legitimar o no la búsqueda que el pueblo emprendió hace ya catorce años. "Encuentro trivial, en cierto modo, como son aparentemente todos los encuentros cuyo verdadero significado sólo se revelará más tarde, en el tejido de sus implicaciones...".

martes, 5 de marzo de 2013

"Te amo. Soy el hijo de mi madre"



Canción de tumba
Julián Herbert
206 pp.
Mondadori, México, 2011


Tomo el título del propio texto de Herbert. Es una virtud literaria hacer coincidir las geografías humanas con las físicas, lograr que se correspondan en plenitud. En la novela de Julián Herbert, el lector puede elegir entre dos relatos que están íntimamente fundidos en la figura del protagonista. Por un lado, el relato autobiográfico del autor, que narra cómo transcurre su vida unida a la de su madre: una prostituta gravemente enferma ―por cierto, a la cual la burocracia del Hospital de Saltillo le ha agringado el apellido: “Charles” en lugar de Chávez. Por otro lado, el relato de un país, su México natal, por la novela transcurren todos los temas que lo afligen: el papel de la mujer en la sociedad, el de la desaparición de los padres, el “filofascismo” de Calderón, las desapariciones adeudadas por el PRI, el sindicalismo convertido en lacra, la burocracia amenazante y enquistada, las muertes del narcotráfico. Además, en ese esfuerzo del autor para que nada quede suelto, el protagonista narra dos viajes que parten de México y sirven al efecto de establecer coordenadas geográficas: uno a Berlín (la ciudad en la que cayó el muro, la ciudad que representa la absorción del comunismo por el orden capitalista occidental) como escritor, un viaje pausado, con su novia, un viaje de creación; el otro a La Habana (ciudad en la que aún sigue vigente el régimen socialista) como joven destructor, testigo del exceso y de personajes estrafalarios, sobre los que en la última parte del libro se llega incluso a cuestionar su veracidad.
El estilo de Herbert es ágil, en ocasiones su lenguaje se estiliza y se llena de lirismo, ya sea para narrar hechos sublimes ya para bucear por los bajos fondos de la droga, la prostitución y la miseria. De cualquier forma, el uso del lenguaje está ajustado al desarrollo de la acción y a los sentimientos que alberga el protagonista, con una primera persona que permite empatizar más con el lector, con el cual el autor-narrador ha suscrito un pacto sólido desde el inicio de la novela y que sólo se ve en entredicho en la última parte cuando algunos sucesos y personajes son cuestionados en su existencia por el propio autor-narrador, el cual difumina los límites entre la realidad y la ficción, muestra al personaje controvertido y contradictorio que hay detrás del “yo” y lanza al lector a un vacío en el que no tiene más remedio que preguntarse: ¿es éste el mundo ―el México― que hemos construido?, cuyo correlato geográfico-personal sería: “¿quién era el fantasma: mi padre o yo…?”. Julián Herbert plantea las bases de un relevo generacional, la madre ha muerto tras una larga enfermedad, los herederos deberán bajar a Comala con un mandato: “exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio…”, sólo así los nuevos recién nacidos darán sentido a esa Suave Patria que bien captara Ramón López Velarde.

Conrado Arranz
julio de 2012

martes, 26 de febrero de 2013

Entrevista a Viviana Paletta y Óscar Pirot


*La presente entrevista se publicó (junto con un ensayo sobre las obras de ambos autores y una selección de sus poemas) en la revista Separata, número 22, correspondiente al mes de julio de 2011.


Viviana Paletta (Buenos Aires, 1967).
En 1986 recibió el 1er premio de Poesía en el I Certamen Literario para la Mujer Argentina y en 1989 fue seleccionada en la Primera Bienal de Arte Joven de Argentina. En 2003 publicó su libro de poemas El patrimonio del aire. Sus cuentos integran: Di algo para romper este silencio (México, 2005), Antología de seres de la noche (México-Florida, 2006) y El arca. Bestiario y ficciones de treintaiún narradores hispanoamericanos, (Santiago de Chile-Lima, 2007). Está incluida en la antología Estruendomudo y Los poetas interiores. Una muestra de la nueva poesía argentina (Madrid, 2003 y 2005). Ha editado y prologado los Cuentos completos de Rodolfo Walsh (Madrid, 2010).


Óscar Pirot (Ciudad de México, 1979)
Nació en la ciudad de México en 1979. Es autor de los poemarios: Memoria del agua (Amarillo Editores, México, 2005), Luz anfibia (Mención Especial del Jurado en el Premio de Poesía Universidad Complutense, 2010) y Bestimenta (Papel de Fumar Ediciones, La Tabacalera, Madrid, 2011). Parte de su obra aparece recogida en la antología Donde el olvido no habite (Legados Ediciones, Madrid, 2011). Actualmente reside en España y es miembro del colectivo de poesía Lavarca Ebria.
Aprovecho la ocasión para felicitaros por la publicación de vuestros dos excelentes poemarios, Las naciones hechizadas y Bestimenta que, sin duda, ofrecen una buena muestra de la calidad que la poesía hispanoamericana, si atendemos a vuestro origen, tiene en la España contemporánea; calidad a la que responden editoriales humildes y atrevidas ―esta calificación sólo desde la visión mercantil que hoy prima― como Papel de Fumar Ediciones, de Madrid (España) y El Otro el mismo, de Mérida (Venezuela), al reconocer el privilegio que los lectores tenemos de disfrutar con estas letras.
Conrado Arranz (CA): Me gustaría, en primer lugar, saber cómo compatibilizáis vuestra vida cotidiana con la escritura de poesía.
Viviana Paletta (VP): Hablar de compatibilidad sería todo un logro… Tengo una niña chiquita y llevo adelante un proyecto editorial que, dado las dificilísimas circunstancias que estamos atravesando, requiere la totalidad del tiempo y la energía. No obstante, siempre intento reservar una parcela de tiempo para la escritura, es una necesidad casi biológica, además de para reflexionar en torno a cada texto en el que esté trabajando y acerca del hecho de escribir en general, y de lecturas sobre teoría literaria, poética, etc.
Óscar Pirot (OP): El desbordamiento de la cotidianeidad a veces me produce un estado de indeterminación, una suerte de autismo existencial. Es como si la densidad de los días me fuera fosilizando y me maquillara con un halo de invulnerabilidad. Es entonces cuando la escritura se hace más necesaria, es entonces cuando uno se detiene, baja las armas y se predispone a una voluntad de contagio. En mi caso, la escritura no surge del trayecto sino de las pausas, esas pequeñas visiones en las que de pronto el entusiasmo y la vitalidad nos devuelven la capacidad de asombro. El asombro permite que uno no sea sombra. En mi día a día busco un estado contemplativo, ese pequeño hallazgo que puede surgir de una reflexión, un recuerdo o un contacto directo con la intemperie. Entre ese hallazgo y el acto de la aparición del poema atravieso por un proceso al que denomino la sedimentación del lenguaje, un lento despeñarse en el que busco que el poema sea quien me escriba y no yo quien escriba el poema.  En ese sentido escribir no es escribir sino desollar el silencio, desoír para escuchar lo que hasta ese momento se nos presenta como indecible. En mi vida cotidiana compatibilizo la escritura con esa alteridad entre el hombre seducido por el letargo de la rutina y el niño que se detiene boquiabierto a sentir cómo el mundo acaba de nacer.
CA: ¿En qué proporción repartís la carga espiritual y la carga material dentro de un poema?, ¿qué importancia tiene la forma respecto al contenido en vuestra poesía? y ¿qué función cumple cada una?
VP: toda la carga espiritual, como la defines, se expresa a través de la “estrategia” material. Para mí el poema es un “híbrido” de continente (o forma) y contenido; no tiene ningún sentido que la balanza se incline a favor de uno o de otro, iría en detrimento del poema. Creo que un poema es una entidad autónoma cuando alcanza la mejor forma, la expresión única de ese contenido a través de la materialidad que le sirve de vehículo.
OP: Siempre me ha cautivado -entre otras influencias filosóficas como el concepto de sustancia divina de Baruj Spinoza- la teoría del hilozoísmo de Tales de Mileto como ejercicio espiritual a lo largo de mi vida. El hilozoísmo abogaba por una animación psíquica de lo que a nuestros ojos se presenta como inanimado. Tales de Mileto confiaba en que las cosas estaban habitadas por pequeños dioses. Más allá de esta creencia, que me resulta peculiarmente afín con la religión del shintoismo –guardando, claro, las debidas proporciones-  lo que me produjo cierta curiosidad fue llevar a cabo ese planteamiento indagatorio sobre las cosas que me rodeaban. Un ensayo imaginativo de despersonalización para intentar penetrar en el ser de las cosas y hablar desde ellas o siendo ellas. Por eso creo que la carga espiritual en mis poemas no está escindida de la carga material, intento más bien que confluyan y se vean sometidas a una simbiosis en la que se contengan simultáneamente. Trato que el poema contenga un aliento místico y sobre todo naïf.  En ese sentido me cautiva mucho una idea del poeta mexicano Antonio Deltoro que dice que en “la infancia todo está animado, todo está almado”, es decir, que todo tiene alma. Lo que intento es que el poema sea una recreación del instante, una realidad poética en donde las cosas dejen de ser ellas mismas para convertirse en otras.
En algunos de mis poemas la importancia de la forma es fundamental debido a que la distribución tipográfica del verso o la adecuación a una forma métrica convencional o inventada son el vehículo para que las palabras cuajen y fortalezcan el sentido de lo que en ese momento se está diciendo. El cuerpo del poema se nos presenta como una danza petrificada que cobra movimiento en la lectura. Busco que la forma cumpla la función de hacer visible la musicalidad interior que duerme en cada poema, y en otros casos que alimente el significado que se desprende esa musicalidad. El contenido en la forma se vuelve incontinencia, va más allá de ella, es una semilla que nace para  transgredir  sus límites y florecer en una imagen distinta a la que se proyecta. En mi poemario Bestimenta intenté que esta relación fuera por demás evidente, quise que fuera un bestiario del lenguaje. Así, por ejemplo, si el poema se refiere a una ardilla, un escarabajo o a una libélula, utilizo el haikú, el aforismo o la greguería; mientras que al hablar del hipopótamo, el mandril o de una cocodrila, recurro a un desbordamiento, una incontinencia del lenguaje que denote la pesadez o la violencia verbal que estos animales pudieran encausar a través de una voz imaginaria. La forma y el contenido son una unidad indisoluble que busca ser disuelta.
CA: En ambos poemarios, la reflexión en torno al lenguaje termina por constituirse en un elemento esencial, ¿qué inquietud os genera este tema y cómo interactúa con el resto?
VP: Más que inquietud, supone un reto, un aliciente, un acicate para la imaginación y el trabajo de encontrar la correspondencia de la palabra con la forma que le es idónea. Creo que tenemos “el lenguaje” y “todos” los lenguajes (y todas las formas, las más puramente líricas y las provenientes de otros ámbitos) como materia prima a nuestra disposición.
OP: Mis dos grandes obsesiones son el lenguaje y la luz. Desde el Cratilo hasta nuestros días la idea de la palabra como portadora del ser ha sido un tema inagotable. En mi opinión, este cuestionamiento se reduce a una paradoja: el lenguaje no da vida pero es vida. “Hay que pensar  -nos dice María Zambrano- que el primer lenguaje tuvo que ser delirio. Milagro verificado en el hombre, anunciación, en el hombre, de la palabra.” Si la palabra se anunció en nosotros estamos destinados a enunciarla. En mis poemas no busco explicar el lenguaje sino simplemente evidenciarlo, que el lenguaje se diga sí mismo. La poesía está más cerca de la onomatopeya primitiva porque recurre a ese delirio para exorcizar un estado de lucidez. Esta esencia interactúa en mi poesía a modo de intermitencia: que el lenguaje poético diga y que también se diga.
CA: ¿Cuáles pensáis que son los ingredientes del lenguaje moderno?, ¿cómo se articula en relación con los hechos cotidianos?
VP: Resulta una pregunta muy amplia y compleja ya que somos “canales” de innumerables tipologías lingüísticas, simultáneamente, resultado de los medios de información y comunicación vigentes hoy, novedosos algunos como internet, móviles (celulares), etc. Por un lado se tiende a la especialización, pero, lamentablemente, con la imposición de ciertas perspectivas (por ejemplo, la del lenguaje económico y financiero, la terminología deportiva –donde todo se subsume en una lógica de la competencia–, los eslóganes propios de la publicidad y la propaganda, etc.) ese lenguaje especializado invade los otros ámbitos, hasta los menos afines, desplazando otras variantes lingüísticas más apropiadas e incluso llevándolas al abandono. De ahí la pobreza lingüística que nos aqueja y que vuelve el discurso vigente monocorde, estrecho y, las más de las veces, vacío. Lo que deriva en una falta de elementos para asimilar la experiencia, sea esta la correspondiente a la cotidianeidad o a hechos de mayor alcance.
OP: Las redes sociales y la tecnología han convertido nuestra vida en un hipertexto colectivo. Las voces se entremezclan y dan por resultado una especie de multi-autobiografía mutilada. Este palimpsesto está marcado por la fugacidad, la concisión, la divulgación y la evidencia de lo íntimo. La hiperactividad de nuestras sociedades nos orillan a decir y a señalar, cuando en realidad debiéramos nombrar y descubrir. Esta es la ambivalencia que el lenguaje moderno y los hechos cotidianos nos están heredando.
CA: ¿Qué sentimientos os produce escribir poesía?
VP: La libertad. La posibilidad del autoconocimiento. Una forma particular, lúdica y clarificadora, incluso luminosa a veces, de pensar.
OP: Escribir poesía me produce una sensación de compañía y orfandad. Vivo la poesía como un duelo interior, una oración, un rezo. Siento una gran debilidad y empatía por Ícaro y Faetón. En ambas figuras me cautiva el riesgo del ascenso y la caída. Escribir poesía me produce ese vértigo inmóvil. El riesgo de estar vivo.
CA: Conocemos de cerca poetas que han vivido casos tan traumáticos o, sencillamente, tan irracionales, que han llegado a decir basta a una realidad poetizable, que se han visto determinados a dejar de escribir ―muchas veces en beneficio del activismo. La violencia es, en muchas ocasiones, culpable de esta determinación, ¿cuál es tu opinión al respecto?
VP: La literatura latinoamericana tiene incontables casos de convivencia de la vida política con la literaria (indiscernible en sus orígenes, como en el caso de Sarmiento, Echeverría, etc.) del abandono de la escritura en favor del activismo político, empezando por Martí y más específicamente a mediados del xx deriva en la lucha armada (Dalton, Urondo, Bustos, Walsh, etc.) y estoy de acuerdo contigo en que la violencia, especialmente la totalitaria, acelera ese tipo de decisiones, aunque también los ideales, sentir que se forma parte de una maquinaria colectiva en un momento histórico único, por lo que las vocaciones individuales como es la literaria se llegan a percibir, a sufrir, como un lastre: es claro esa disyuntiva terrible que sufrieron algunos autores. Creo que el poeta, el escritor, como cualquier otra persona que da lo mejor de sí en la práctica de su vocación y oficio, tendría que salvaguardar esa tarea porque le es intrínseca como persona, pero también es un trabajo social, comunitario: sus palabras son para los demás, así sus reflexiones, sus hallazgos, su pensamiento. Sin embargo, entiendo perfectamente que formar parte de un movimiento revolucionario –o ser víctima de una dictadura, por ejemplo- lleve a abandonar la práctica de esa vocación.
CA: En tu poesía hay una constante referencia al sentido de la tierra para el hombre. En el poema que da título a tu libro afirmas al principio: “La muchedumbre emerge del barro”, para luego, en un sentido más material, constatar: “Pero tenemos pavor / de que nos rapten la tierra”. ¿De qué manera enraíza dicha concepción con la tradición hispanoamericana de principios del siglo XX?, ¿cómo crees que influye este tema en tu obra, en tu concepción del mundo?
VP: Como decía Joaquín Pasos, “Cuando lleguéis a viejos, respetaréis la piedra…”. Siendo completamente sincera, tu lectura fue la que reveló esta presencia tan pertinaz en mi poesía, de la que no era consciente (me consideraba más “urbanita” y menos “gauchesca”). Creo que tiene que ver con la idea de permanencia, con la raíz última del ser. Reflexionar en qué es lo que permanece cuando todo se desbarata, se desintegra. Más en el tipo de vida que llevamos en las ciudades a principios del siglo xxi: todo fluye, se migra, se cambia continuamente, hasta “lo sólido se desvanece en el aire”, como anunciaba Marx, vivimos entre virtualidades y variantes constantemente, entre la ligereza y la inaprehensión, con graves problemas para “capturar” la experiencia, asimilar las vivencias; y quizá los elementos “permanentes” como la tierra respondan a esa necesidad de anclarse, sostenerse, aunque sea en su mínima expresión. Es probable que su origen se encuentre en la narrativa latinoamericana de principios del xx (José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, Horacio Quiroga) donde el paisaje es un protagonista más, e incluso a veces tiene la última palabra, y que también se puede rastrear en multitud de autores posteriores, como Borges, Girondo, Neruda, Rulfo, Lezama Lima, y por supuesto Vallejo… Y también en escritores argentinos que me apasionan, el narrador Rodolfo Walsh y el poeta Arturo Carrera.
CA: ¿Si fueras un animal?
VP: Alguno que tenga que ver con los espacios abiertos, el aire libre; el viento en la cara: un caballo, algún felino. También un pez ligero en el mar.
CA: El hombre y la bestia forman el binomio esencial en tu reciente poemario, ¿cómo se articula en torno a tu concepción poética?
OP: Todo parte entorno a una reflexión de lo animal y lo poético. La naturaleza animal implica en sí misma un estado de permanencia poética.  Pareciera que los movimientos naturales de ciertos animales poseen intrínsecamente una belleza singular. En contraste, los movimientos naturales del  hombre resultan a veces anodinos. Creo que, entre otras muchas razones, inventamos el arte para llenar los vacíos poéticos de los que carece nuestra propia naturaleza. El arte, más allá de alejarnos de los animales, nos acerca más a ellos. Mi poemario Bestimenta es un acercamiento hacia esta concepción fraterna con lo animal.
CA: Como en “Sueño manatí” [poema incluido en Bestimenta], en ocasiones resulta difícil expresar con el lenguaje lo que forma parte de nosotros. En tus poemas, la reflexión en torno al silencio, constituye un tema recurrente, ¿cómo planteas esa relación entre lo nombrado y lo no dicho?
OP: La insinuación es una de las virtudes poéticas que más me seducen. Esta virtud la descubrí gracias al acercamiento a la poesía china, japonesa e hindú, que se lo debo en gran parte al libro Versiones y diversiones de Octavio Paz. La insinuación plantea que el poema está en lo no dicho. Entre lo nombrado y lo no dicho hay una inercia que se desprende y nos convida de una nueva incertidumbre que nace a partir de lo que el poema dice. El poema nace del silencio y regresa a él. Es una ablución que acaba por convertirse en un vapor más allá de su agua. Es ese vapor lo que busco al bautizar el poema.
CA: ¿Si fueras un territorio?
OP: Sería un paisaje nevado. La nieve es la escritura que borra lo dicho por el paisaje.

lunes, 25 de febrero de 2013

De murmullos y aflicciones


*El presente ensayo se publicó (junto con una entrevista a ambos autores y una selección de sus poemas) en la revista Separata, número 22, correspondiente al mes de julio de 2011.


Viviana Paletta

Las naciones hechizadas.

Mérida, El Otro, el Mismo, 2010

Óscar Pirot

Bestimenta.

Madrid, Papel de fumar ediciones, 2011



Seguramente, el texto que sigue a continuación no haga justicia literaria al contenido de dos libros ―colecciones de poemas― de muy reciente publicación: Las naciones hechizadas (Mérida –Venezuela–, 2010), de la escritora argentina Viviana Paletta, y Bestimenta (Madrid, 2011), del mexicano Óscar Pirot, ambos residentes en suelo español. Lo que iba a ser una reseña para dar testimonio de dos hechos excepcionales ―alumbramientos silenciosos aunque incómodos para el lector― se ha convertido en un ensayo más voluminoso. El lector no encontrará en estas letras hilos a las obras de la tradición poética española o hispanoamericana, tampoco sesudas teorías literarias que expliquen la composición de los versos o la estructura de los poemas que integran ambos libros, ni siquiera un testimonio liminar de gráciles eslóganes editoriales que inciten a la pulsión mercantil que todos poseemos de manera más o menos oculta. Lo que sigue es un sencillo ronroneo, el sonido aparente de un gato que durante días se restregaba contra mí mientras leía inocentes y cercanos poemas con la mirada con la que uno se aproxima a algo que emana de un ser querido. Cuando acabé su lectura intenté encontrar al felino en el espacio que delimitaba mi pequeño territorio, pero éste había desaparecido o, tal vez ―y esto siempre es peor―, nunca había existido. Simplemente gravitaba, entre el espacio delimitado por ventanas y paredes, aprisionado, ese ronroneo constante e incómodo, difícil de descifrar, sostenido en clave de Sol[1], que sólo el silencio ―enojado con la condición humana en el albor del siglo XXI― podría descifrar y poner emoción en forma de letra. Ayer pensaba ―y hoy dudo― que era justo recurrir a la condición de creadores hispanoamericanos en España de Viviana y Óscar, hacedores en tierra ajena a su alumbramiento, renovadores de un género que viene de una tradición poco conocida o difundida en España, al contrario de lo que ocurriera con la novela que se llamó del boom, la de mediados de siglo XX, cuyos precursores Juan Rulfo o Jorge Luis Borges, entre otros, hoy cumplen veinticinco años de desaparición corporal. Largos son los caminos que conducen a la literatura hispanoamericana en España, como largo el enriquecimiento que la española ha experimentado en las últimas décadas gracias a aquélla; Viviana y Óscar pertenecen a una generación de autores que, si bien su adolescencia transcurrió entre lecturas provenientes de su tradición nacional ―algo que, sin duda, otorga a su voz esa denominación de origen que todo lector distingue―, su despegue literario se encuentra influido por la época que nos ha tocado vivir, aquélla en que las noticias, las formas, las influencias, las lecturas, la crítica, viaja a la velocidad de la luz por diferentes canales de comunicación. Así, un lector escéptico, aburguesado, melancólico, como el que podría estar escribiendo esta opinión, puede encontrar bajo la pluma de ambos poetas, elementos suficientes para elevar al carácter de universal sus temas y convertir las palabras ―bajo la belleza de la estética― en balas dirigidas al centro de cualquier existencia.

Hoy la realidad se hace urgente y lo que iba a ser una lectura personal sobre dos obras se convierte en un eco exterior de consecuencias inabarcables. Uno pasea despistado por la Puerta del Sol y confunde entre la muchedumbre voseos, seseos, haches aspiradas, tonalidades lingüísticas y léxicas de diferentes colores, palabras que todo el mundo entiende aunque sea la primera vez que las escuche. La reflexión sobre el alcance del lenguaje y su uso ocupa un elemento esencial en ambos autores. De alguna forma, ambos poemarios parten de la muerte del hombre tal y como se le entiende en el siglo XXI: un ser ahogado por musculosa materia que carga allá donde se traslada pero que, no obstante, en esos trayectos abandona lo que de espíritu le queda. En esas masas ingentes debe encontrarse la esperanza de luz, el espíritu animoso a la crítica y al cambio, ya sea en la animalidad que todos albergamos como instinto, como nos presenta Óscar Pirot, o ya en la capacidad de indignación ante sí mismo, el reconocimiento de lo que no queremos ser y, sin embargo, la incertidumbre ante lo que somos, como lo hace Viviana Paletta. Así las cosas, ¿nos costaría identificar en la nueva cúpula del intercambiador de Sol ―diseñada por Fernández Alba― a un ballena transparente que escupe bocanadas de personas hacia la plaza mientras cada uno de los individuos apuntala con arpones sus mensajes de futuro? Un animal que colabora en la ruptura de las barreras que trasluce Óscar Pirot en su poema “Araña”:

“y se van acostumbrando a ser el hilo

mortal que estranguló su propia luz”

Bestimenta, como dice Julio Espinosa en el prólogo del libro, es “como quien dice Bestiario, como quien dice Vestido de Bestia o Bestia Vestida”; en realidad, una forma de identificación del hombre con la bestia, metamorfosis que, también como pretexto literario, sobreviene en “El domador domado”, poema con el que Pirot abre el libro:

“ha comido ya su ración de carne

ha dejado el plato vacío

la página en blanco”

Pero también, ¿nos costaría identificar, en todas aquellas personas acampadas en el suelo de las plazas de centenares de ciudades y barrios, una actitud de escucha hacia la tierra, una inmersión mágica que busca delatar el sentido primigenio del hombre para revertir el orden que él mismo ha establecido?, ¿no encontramos en los desalojos violentos que realiza la policía el derramamiento de sangre purificador, la identificación del hombre con la naturaleza, la visión telúrica de la existencia? Viviana Paletta, en el largo poema que abre su obra y que, a su vez, le da nombre ―“Las naciones hechizadas”― afirma con determinismo:

“En la mañana informe del tiempo.

La muchedumbre emerge del barro:

el torso, rígido; la cabeza

levantada”

Aún más explícito con esta cuestión es su poema “La ronda de los arqueros”:

“Nos frotamos

uno tras otro

las manos con resina,

el pecho con tierra bermeja”

La tierra se convierte en el motor de la poesía, en el motor de la civilización, en su brújula (“Despiertos, se desorientan/y hambrean”) y en su codicia (“Pero tenemos pavor/de que nos rapten la tierra”). Por supuesto, los crímenes, el derramamiento de sangre, nos iguala en esta búsqueda por encontrar los elementos que sintetizan al ser humano universal.

“Nuestro es el cuento del barro y del maíz,

y una escarcha de crímenes

que cautivan

a los dioses del azar”

Reflexionar en torno al sentido más primigenio del hombre, reducirlo a las acciones más sencillas, a las causas de las decisiones y sus consecuencias, es la única manera de recuperar los actos individuales que lo caracterizan, de alejarlo de la complejidad de un mundo que impide dirimir responsabilidades, que favorece el refugio en la masa, en los comportamientos comunes. Recientemente un torero afirmaba en un programa de televisión: “yo no soy una persona violenta”, cuando una tertuliana le acusaba de haber provocado una pelea a la salida de un bar; olvidaba tal vez que su profesión principal ―aunque en ese momento se confundiese con la de dicharachero― era la de matar a un animal con diferentes herramientas mientras la gente aplaudía al ritmo de su sufrimiento.

            Confluyen nuestros dos autores, de telurismo y seres humanos también habla Óscar Pirot en su poema “Luciérnaga de sangre”:

“La tierra evapora

su vientre de obsidiana

coagula el tiempo en un grano

de luz”

La recepción de las antiguas tradiciones indígenas de América ―que tan bien supo captar el Conde de Keyserling a través de su idea empírica de la filosofía y de la influencia de la sabiduría antigua en la actualidad― y el sentido latente de lo mítico como herramienta privilegiada para explicar las afectaciones del ser humano, se dan cita en los poemas de Pirot y de Paletta. Pirot acoge en su bestiario a animales como el Ave Fénix, el unicornio o el tzitzimime, animales que salen de nosotros mismos, de nuestra tradición, son si cabe el resultado más perfecto de la fusión entre la bestia y el hombre, fuerza que mide el paso del tiempo, proyección futura; mientras, Paletta acude más al sentido mágico y natural de la tierra, en contraposición con la tradición católica más arraigada en nuestras sociedades, como sucede por ejemplo en el poema “Stabat Mater”[2], formado por estrofas de cuatro versos cuyos dos finales siempre contienen el mismo pareado: “viendo que sus ojos/a la guerra van” ―sinécdoque tomada de la canción gongorina “La más bella niña”[3]― coro de almas que contesta hechizado al corifeo de una antigua tragedia griega. Felizmente la autora lo ubica tras el poema “Las naciones hechizadas” que narra la creación histórica de la civilización.

            En Bestimenta y en Las naciones hechizadas, por tanto, se plasman dos visiones de superación del ser humano: como sujeto animal y como sujeto racional; la liberación del mismo a través de sus emociones más primarias o su liberación en el reconocimiento racional de su especie y evolución. Dos impulsos poéticos que hacen un llamado a reconocerse y que tratan de una manera transversal la reflexión sobre el lenguaje, elemento sobre el que se articula dicho entendimiento, elemento que también permite al poeta hacernos llegar su voz.

“la palabra abandona su casa hueca

y resplandece desnuda en un rincón del jardín

el caracol se deshace por fin del silencio

y ofrece su cuerpo

desnudo en el poema”

De esta forma Óscar Pirot entrelaza bestia-lenguaje-hombre, se sirve de diferentes niveles semánticos para confluir en la importancia central del silencio. Así, muchos poemas evocan ese poder intrínseco que contiene el silencio, como por ejemplo en “Hormigas”, donde éstas son capaces de levantar mucho más que su propio peso, al igual que el silencio es capaz de hacer en relación con las palabras; o en “Pantera”, animal que queda relacionado con el silencio en los siguientes versos: “eres el silencio/que nace en la muerte/de cada palabra”, un silencio posterior, que vive después del fallecimiento de la palabra o que necesita de su muerte para vivir. Sin embargo, ese silencio, inherente a la bestia por su incapacidad de articular lenguaje, evocador de manera intrínseca para la comunicación, adquiere una trascendencia social cuando interactúa con el ser humano ―especie dentro de la cual se encuentra el poeta―, somos incapaces de manejar la palabra, ésta pierde peso, se desintegra y, vacía, sirve más al objetivo de la domesticación; la bestia, silenciosa dentro del ser, aguarda para ser evocada. Así, su poema “Peces”, destaca el virtuosismo de dicha especie para dormir con los ojos abiertos por la ausencia de párpados, luego…

“la palabra es un ojo sin párpados

su sueño es la escritura

su realidad el silencio”

Viviana Paletta, sin embargo, tiende poéticamente hacia el silencio a través de la desarticulación del lenguaje por el uso que de él hacemos los seres humanos. Principia su reflexión en el poema ya comentado que da nombre al libro, “Las naciones hechizadas”, en donde deja clara su vocación de comparar al silencio con el mar; silencio y mar como elementos inmensos que dan sentido al lenguaje y a la tierra, respectivamente. A medida que avanza la obra, el tono de la poesía se va volviendo más intimista. El lector encuentra con sorpresa un poema sin título, como arrojado dentro del poemario, compacto, sin división versicular ni estrófica, palabras que en realidad son símbolos de imágenes que forman parte del imaginario colectivo actual (bombas, agonía, comparsa), siempre impulsadas por un verbo que pide acción y que, sin embargo, finaliza con una negación reiterada. Después de esta condensación asfixiante del lenguaje, el poema “Aire” ofrece una vía de escape momentánea al lector, arrojando algo de esperanza frente al tono de pesimismo existencial que mantiene Paletta a lo largo de toda su obra.

“Pero me han dado

una copa de viento:

¿no la he de apurar?”

Estos “poemas-bloque”[4] los repite la autora hasta en dos ocasiones más: “Fanfarria del arlequín”, en donde el hombre es el centro de todas las palabras, y “Opereta forense”, articulado en torno a la figura de la muerte que se apodera del centro de la existencia. El efecto de estos poemas dentro de la obra es de solidez del lenguaje, de ahogo al lector con el uso de numerosos términos ora semejantes ora ambiguos, no hay espacio para el descanso, no hay signos de puntuación, ni siquiera el punto y final. Paletta redondea la significación de la forma con su espléndido y extenso poema final, “Enciclopedia universal”, que reproduce alfabéticamente multitud de términos que hacen referencia a la violencia del siglo XXI; de manera visual el lector ubica entre corchetes, en diferente color y ajenos al orden alfabético, aquéllos términos que hacen referencia a la realidad de los vencidos ―los que pueden dar luz a la historia que nos imponen desde los medios de comunicación―, sin embargo, estos corchetes se van quedando vacíos, se van haciendo más tenues en su tinta, se convierten en territorio devastado, espacio vacío, lenguaje silenciado.

            El poemario de Viviana Paletta está conformado por poemas nada uniformes, tanto en la extensión métrica del verso como en el número de éstos; la mayor parte de las veces, dichas extensiones vienen condicionadas por el contenido del propio poema, por el empleo de elementos simbólicos (poemas más breves) o el de elementos realistas (poemas más extensos, más descriptivos), la autora maneja con maestría el ritmo poético, acelerándolo a través de anáforas o ralentizándolo por medio de oraciones yuxtapuestas, ni qué aludir a los denominados “poemas-bloque” o a “Enciclopedia universal”, bombardeo de términos o conceptos que nos resultan ―horror del siglo XXI― peligrosamente familiares. La poeta desaparece detrás de los protagonistas de su poesía, lo cual confiere originalidad a cada uno de ellos, en algunos alcanza a identificarse dentro del colectivo, mientras que en otros su voz se objetiva por completo.

            La voz de Óscar Pirot juega también con los distintos planos semánticos a los que hemos aludido con anterioridad, en algunas ocasiones el que habla es el propio animal, en otras habla el poeta desde la perspectiva del animal, y en otras atrae para sí su imagen animal, es decir, en ocasiones hay una imagen fiel de la bestia mientras que en otras hay una imagen de la imagen que la bestia deja en la percepción humana. Cada poema se adapta milagrosamente en su forma a la concepción del animal protagonista, a veces de una manera radical; encontramos asteriscos repartidos entre las letras en el poema “Rastros de luciérnaga” o en “Transbordo-hormigueo”, se sitúan enfrentados el murciélago y el búho para hacer un juego sobre sus visiones, se ondula la estrofa que recrea el vuelo de las palomas al compás del verbo creer al inicio de los versos, minúsculas, mayúsculas, paréntesis consecutivos, espacios vacíos, comillas que no encierran nada, cualquier elemento ortográfico sirve al significado del poema, el lenguaje se disloca en virtud de las mordeduras de una extravagante cocodrila o se adapta al vuelo de una revoltosa mariposa,

“obsérvala atentamente

no está ahí no pertenece al tiempo es sólo

un espectro de seda una mancha que

dice –vámonos”
Lenguaje sinestésico que nos permite entrar en el espacio de percepción del animal para luego salir de él por medio de sensaciones universales, porque son éstas las que pueden producir la catarsis en el ser humano. Las naciones hechizadas, de Viviana Paletta y Bestimenta, de Óscar Pirot, en su disparidad de formas y contenidos, son un debate vivo de causas, medios y fines, una búsqueda de la animalidad, de la emoción, del reconocimiento y de la incertidumbre de lo que somos. Paletta comienza Las naciones hechizadas con unas palabras tomadas de Elias Canetti: “Las banderas están a todas luces compuestas de viento”. Óscar Pirot las corresponde en su “Ave Fénix”: “descubrirás/que ya no eres el ave/sino el vuelo”. No nos olvidemos de la animosidad que mueve nuestras acciones, de la consciencia que envuelve nuestros actos, del viento, del vuelo, de la vida que agita toda la materia, del murmullo de la bestia en torno a una tierra afligida y llena de semejantes.



[1] Poco después de la lectura de ambos poemarios, un quince de mayo, miles de almas decidieron poner letra a su indignación en miles de carteles esparcidos por la Puerta de Sol de Madrid, algo que contagió a muchas ciudades, de muchos territorios, en un grito que perdura hoy, más localizado.
[2] Dicho poema proviene de una secuencia católica del siglo XIII que principiaba: “Stabat Mater dolorosa”, y reflexionaba en torno al dolor que María sufrió ante la crucifixión de Jesús.
[3] Además de este recurso intertextual, encontramos a lo largo del poemario nuevas referencias que nos llevan a autores tan relevantes como Garcilaso o Rubén Darío, a través de los cuales la autora nos propone un juego de actualización, una lectura clásica de la historia moderna.
[4] Término con el que, no sin temor, nos atrevemos a denominar a este tipo de poemas.