Copal y Ocote

CARTUCHOY

2012-01-25T00:05:00.000+01:00

Hace ochenta y un años, la escritora mexicana Nellie Campobello no quería hacer un relato actual.

EL MUERTO
Los balazos habían empezado a las cuatro de la mañana, eran las diez. Dijeron que El Kirilí y otros eran los que estaban “agarrados” en la esquina del callejón de Tita, con unos carrancistas que se resguardaban en la acera de enfrente. El caso es que las balas pasaban por la mera puerta, a mí me pareció muy bonito; luego luego quise asomarme para ver cómo peleaba El Kirilí. Mamá le dijo a Felipe Reyes, un muchacho de las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queríamos ver caer a los hombres; nos imagináamos la calle regada de muertos. Los balazos seguían ya más sosegados. Felipe se entretuvo jugando con unas herramientas y saltamos a una ventana mi hermano y yo; abrimos los ojos en interrogación. Buscamos y no había ni un solo muerto, lo sentimos de veras; nos conformamos con ver que de la esquina todavía salía algún balazo, y se veía de vez en cuando que sacaban un sombrero en la punta de un rifle.
            De pronto salió de la esquina, donde estaba Kirilí, un hombre a caballo; a poquito andar, ya estaba frente a la casa ―le faltaba una pierna y llevaba una muleta atravesada a lo largo de la silla―; iba pálido, la cara era muy bonita, su nariz parecía el filo de una espada. Él creía que iba viendo un grupo de hombres grises, que estaban allá arriba de la calle y que le hacían señas. No volteó ni nada, iba como hipnotizado con las figuras. En ese momento no se cruzaban los balazos.
            ―Mira qué amarillo ―dijo mi hermana con un chillido que me hizo recordar a Felipe Reyes.
            ―Va blanco por el ansia de la muerte ―dije yo convencida de mis conocimientos en asuntos de muertos.
            Dos segundos y al llegar a la calle del Ojito desapareció. Los hombres comenzaron a disparar sobre la esquina de Tita, más fuerte que nunca; esto pasó en un instante, como si dijera en tres minutos. Fuimos arrastradas de la ventana por Felipe Reyes.
            Ya no había balazos; salió toda la gente de sus casas, ansiosa de ver a quiénes les había “tocado”; había pocos conocidos por aquel rumbo, algunos carrancistas de frazadas grises, mugrosos y con las barbas crecidas.
            El mochito, con su uniforme cerrado y unos botones amarillos que le brillaban con el sol, estaba tirado muy recto como haciendo un saludo militar. Tenía la bolsa al revés, los ojos entreabiertos, el zapato a un lado de la cara, agujereado por dos balazos. Dicen que cuando ya estuvo caído le dieron dos tiros de gracia, poniéndole el zapato en la cara ―él tenía dos manchitas, una junto del medio de las cejas y otra más arriba y no estaba quemado de pólvora―. Dijeron que le habían puesto el zapato para que sus “tontas” ―adjetivo que le daban a las novias― no lo vieran feo.
            A pesar de todo, aquel fusilado no era un vivo, el hombre mocho que pasó frente a la casa ya estaba muerto.

Campobello, N., Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México, México, Era, 1999, pp.76-77
(primera edición, México, Ediciones Integrales, 1931)

Teatro de mundo

2012-01-17T00:55:00.001+01:00

¿Existe la posibilidad de elaborar una Teoría de la Humanidad?, “¿Hacia dónde debe el hombre dirigir su pensamiento para que no lo consideren loco?”, ¿pueden vivir juntos y encontrar espacios comunes un hombre sano que se quiere suicidar y una enferma terminal que quiere por encima de todo vivir?, ¿se puede producir ficción a través de una Teoría de la Humanidad y realidad en un sanatorio?, ¿se puede jugar a salvar a todos y asumir una condena propia en cada una de estas salvaciones?, ¿un hombre bastarde puede usar la fotografía para ocultar a los demás una discapacidad física? Aunque no es fácil, los personajes de Tavares intentan responder a estas y otras preguntas, disfrazan bajo la razón posible que pueda encontrarse en un sanatorio o en una habitación doméstica. Las contradicciones de la condición humana quedan reflejadas en las luchas obsesivas de los personajes. Tavares moldea el carácter de los personajes sólo a partir de los otros pese a que parecen estar solos, como autómatas, representando un papel dentro de un escenario parecido al que se desenvolvía Nicole Kidman en Dogville. Son luz en la oscuridad. También hay muerte, porque los personajes se enfrentan, porque los lectores y el autor están obligados a entenderse, porque el narrador maneja a los personajes con soltura y transparencia para significar. Porque todos somos culpables.

Jerusalén, de Gonçalo M. Tavares, no defrauda. A continuación, la reseña para Separata. Revista de pensamiento y ejercicio artístico.

Agosto, 2011

TEATRO DE MUNDO

Jerusalén
Gonçalo M. Tavares
223 pp.
Mondadori, Barcelona, 2009

Tavares hace fácil la aprehensión de la esencia del ser humano sobre la base de una sencilla historia de personajes teatrales que concurren en un espacio no tan ajeno a nuestro contexto. La lectura de Jerusalén se aproxima más a una turbadora vivencia teatral o cinematográfica que a un desafío del lector ante un texto muy bien escrito —que también. Dispongámonos en la primera fila: somos privilegiados espectadores de las secuencias que se suceden de una manera fragmentaria. Se abre un telón inexistente y una luz difusa ilumina el rostro de Ernst que mira obsesivamente hacia una ventana abierta en el lado derecho de nuestro escenario —el opuesto a nuestra ubicación—; un timbre telefónico suena en repetidas ocasiones —hasta catorce sacudidas— y parece reclamar con ello el protagonismo que merece un componente iniciático de la vida. Después, los sucesos se plasman como detalles minimalistas de la ficción, pequeñas verdades que recolectaremos si es que nuestro deseo se centra en desentrañar el hecho magnífico de que seis personajes (Ernst, Hanna, Theodor, Mylia, Hinnerk y Kaas) se den cita casual en una solitaria madrugada de una ciudad cualquiera, reclamando, como ya hiciera Pirandello en Seis personajes en busca de autor, que alguien les dé vida. Más ardua resulta la salvación espiritual que intenta alguno de ellos al solicitar su entrada en la iglesia tras haber quebrantado —sólo en apariencia— uno de los mandamientos sagrados que quedaron recogidos antaño en el Éxodo o en el Deuteronomio: no matarás.
La cárcel —espacio (físico) privativo de la libertad de los seres humanos—, en donde este mismo personaje debe purgar las consecuencias de su acto, no dista mucho de parecerse al sanatorio mental Georg Rosenberg en donde transcurre parte de la acción. El sanatorio, a su vez, podría ser una metáfora del modelo de sociedad que estamos construyendo los sujetos de hoy. Allí se arrojan al cubo de la basura los pensamientos que no interesan y estar curado significa “también olvidar el trayecto que permitiría recuperarlos de nuevo”. El resultado, parece claro sobre la imagen de Kaas: el hombre, bastardo de su historia, es hoy un discapacitado físico que intenta ocultar sus defectos a los demás por medio de sus propias fotografías. El olvido se convierte en una enfermedad peligrosa; por supuesto, también el miedo y la violencia mundial que estudia Theodor, un sobresaliente investigador venido a menos —epistemólogo, tal vez, como Tavares. Jerusalén, que sólo aparece nombrada en el título y dentro de un dicho popular en la boca de uno de los personajes, parece cobrar relevancia en este contexto de convivencia entre civilizaciones potencialmente opresoras y civilizaciones oprimidas. La línea que separa el pensamiento de la locura —los escenarios que conoce el lector de los escenarios de la ficción—, es tan delgada que podemos asistir al cierre del telón inexistente que abrió la novela y darnos cuenta de que quizá nunca ha sucedido lo que hemos presenciado —o sí—, y que sólo la recuperación de nuestro pensamiento podría ser capaz de descifrarlo.

Por Conrado Arranz

El profundo sur, el profundo ser de Andrés Rivera

2011-05-17T13:09:00.001+02:00

La repetición de voces genera inquietud. Las balas siembran inquietud. La inquietud no permite ver el origen de las voces ni de las balas. Pasan deprisa ante el lector y sólo se detienen cuando eclosionan en un cuerpo. Estamos en 1919. Cuatro cuerpos, cuatro personajes que confluyen en una historia común de Buenos Aires, Semana Trágica. Desde un camión ―abrigado por la masa, “¡tiren! ¡tiren!”― dispara un hombre con el objetivo de alcanzar a un líder obrero, falla y la bala se deshace en otro cuerpo, es un escritor que suele quemar sus creaciones. Hay, además, un testigo ―a parte del lector―, un librero que se siente unido a una pistola. En realidad, todo ha sido una casualidad, es fácil la excusa, la indiferencia, el silencio. La responsabilidad del que dispara se diluye, no así la del atento lector que podrá identificar en los personajes sentimientos universales que escapan al relato de los hechos.

Una buena noticia: Veintisiete letras publicará próximamente para España una segunda novela de Andrés Rivera: El amigo de Baudelaire.

Sobre Andrés Rivera podemos encontrar en la red: el artículo para la revista Espéculo de Marta Inés Waldegaray, “Andrés”; el amplio seguimiento de El profundo sur por parte de la editorial Veintisiete; Una semblanza y recursos en el portal argentino literatura; el comentario y recomendación de Miguel Ángel Muñoz en El síndrome Chéjov .

A continuación, la reseña de El profundo sur, para Separata. Revista de pensamiento y ejercicio artístico, nº.18, Santiago de Querétaro, octubre de 2010.

LUGARES COMUNES

El profundo sur
Andrés Rivera
93 p
Veintisiete Letras, Madrid, 2007

Entrar en El profundo sur es hacerlo en una cavidad profunda de nuestro propio ser. Ese sur existe en la geografía física de nuestro autor –tierra gaucha, espacio mítico en donde aún hoy escuchamos el lento cabalgar de don Segundo Sombra–, sin embargo ese sur se transforma en un espacio común, en un estado de ánimo, en un sentimiento que envuelve al autor, personajes y lectores en una misma coordenada.
Son cuatro vidas las que se cruzan una mañana gris de 1919 en una calle de Buenas Aires. Asesino, testigo, objetivo del asesino y occiso. Son tiempos de Revolución a lo largo y ancho del mundo, tiempos para la subversión de un orden que comienza a establecerse y a separar las clases por criterios materiales. La óptica –relato presente– se fija en un pequeño espacio gris bonaerense en el que la Semana Trágica siembra de víctimas las calles. Víctimas. Verdugos, anónimos paseantes, otros. Uno mismo podría darse cita en esa calle en donde convergen las balas de un fuego cruzado; balas que se impulsan desde la vida y surcan el espacio –común– para estrellarse contra la vida. Vida contra la vida. Un lenguaje probabilístico se afianza en torno al destino de aquellos cuatro hombres. Nadie conoce el pasado del otro –es una batalla de intereses mayores– y exclusivamente al lector se le van desdoblando las páginas de cada uno de ellos; porque al inicio estos personajes son sólo un rasgo físico celebrado con una aguda frase de Rivera, luego nos llegan sus identidades nominales y finalmente, por arte de magia, aspectos concretos –inflexivos– de su pasado inmediato que acaban por definirlos. Las vidas de los personajes quedan apuntaladas por medio de endebles muletas que sostienen sus rostros –como Dalí representara El sueño; estado intermedio entre la vida y la muerte. Silbido de una bala.
Es imposible no oscilar con la prosa de Rivera –en ese vaivén contenido que es la vida–, no ser víctima de la intensidad que merece una existencia a priori anónima. Es difícil no inquietarse ante voces externas que surgen en el relato en su facilidad de ser pronunciadas –autómatas– pero que cargan un significado tan complejo. En ocasiones el lenguaje se retuerce hasta convertirse en flujo de conciencia, y las grandes decisiones que ha de tomar un ser humano en la vida –al lado de quién se pone– se reducen a contemplar la exquisita belleza de unas tetas pálidas y gordas –como fantasmas. Relatos presentes y relatos pasados se suceden, como parte de una misma cosa, envueltos en metódicos silencios en los que Andrés Rivera y el profundo sur hablan.
Habrá que estar atentos a esta joven editorial –Veintisiete Letras– que tiene como empeño publicar a autores hispanoamericanos olvidados por el centralismo involuntario de las letras españolas.

Por Conrado Arranz

El reloj de la primavera (un interludio)

2011-03-26T20:56:00.000+01:00

Imagen: www.dibujos.org

Tengo miedo de manipular el tiempo, de acelerar con las yemas de los dedos aquello que es imposible trasladar en largos días con valiosos brazos de exhaustos campesinos. El hombre en su ansia por controlar ―no sólo al resto de hombres― también la luz que se emparenta con el sonido, queremos luz para hablar, luz para escuchar, luz para solapar palabras indecentes que van delante de quien dicta obediencia. El acto es fácil: aprisionemos con dos dedos la pequeña ruedecita dentada de lo que nos esposa cada día, observemos con la atención merecida la esfera siguiendo a la manecilla larga que se acelera, díscola y pretenciosa, hasta poner freno en el mismo espacio en donde se encontraba; deja tras de sí el rastro, perfectamente mudo, de una manecilla larga que sentencia ya una hora de silencio, de palabras que ya no se pueden emitir, de tiempo consumido por la mano del hombre, por la mano que es obligada por una voz, por una voz anónima a la que obedecemos, por una hora de silencio no aprovechada, por esa hora ahora duermo.

Paseando reflexionando con Sergio Chejfec

2011-01-16T02:13:00.002+01:00

Entrado el año –con sus pormenores y matices peculiares: un viaje a un Berlín congelado, la punta de un cuchillo intentando alcanzar el sistema nervioso, el eco de una nevera rebelde–, me cuesta encontrar la manera a través de la cual abordar la literatura de Sergio Chejfec y, con ella, la de impulsar este blog. Influjos lunares a parte, me valgo de una imagen usurpada –por tanto, original–, que pertenece a una crónica de la escritora Giovanna Rivero:

“Las perfectas cabezas de Ponte y Chejfec centelleaban bajo el sol de Menorca y yo pensé en una secta de telépatas, de E.T. capaces todavía de salvar el mundo”

Motivaciones capilares a parte, la realidad impone reconocerlos como dos atrayentes pensadores, poseedores de una vasta y profunda cultura literaria (sobre Antonio José Ponte tengo pendiente escribir una noticia en torno a su plática sobre Lezama Lima en Casa de América, una grata experiencia), que cualquier receptor agradece.

Sergio Chejfec

Foto extraída de la revista teína, nº 20, febrero de
2009 (incluye entrevista al autor)

Es como escribe. Y esto –creo humildemente– no es fácil en una sociedad que impone criterios alejados de la individualidad de los autores. Leo Mis dos mundos y me siento pasear al lado de un Chejfec transparente en una especie de juego en el que él cree que yo no sé lo que piensa y, sin embargo, yo sí lo percibo literalmente.

Después de escribir la reseña sobre Mis dos mundos (Barcelona, Candaya, 2008) para Separata –que reproduzco más abajo en virtud de la generosidad de su Director, Federico de la Vega, que nos remite a Madrid los ejemplares con periodicidad– encontré una entrevista al autor en 18 escritores. La novela latinoamericana contemporánea (Barcelona, Ediciones Barataria, 2010), libro que publica Barataria, en donde Paz Balmaceda dialoga con muchos escritores, en el marco del último Fet a Amèrica. En la misma, Chejfec, seguramente sin querer, vuelve a transparentar la clave de su literatura, después de una larga digresión, “en gran medida porque la vacilación no me ha abandonado” (p.162), apunta: “Incluso diría que un escritor escribe para disolver su voz. No pienso en mis libros como reveladores de nada en particular, ni como vehículos de experiencia. Los pienso como instrumentos de lectura” (p.169). Podríamos decir que Chejfec hace una literatura disolvente, una literatura de la desaparición, de la abstracción del autor en la letra.

Foto extraída del diario digital Perfil.com

Mis dos mundos es una reflexión: el recorrido de un camino que comienza a construirse sobre aspectos del mundo material y, sin embargo, se proyecta a la subjetividad del personaje-narrador(-autor).

Recuerdo que en mis años de estudio en la Facultad de Derecho de la Universidad Complutense –me gustaba la ciencia jurídica aunque no sabía muy bien por qué–, pasaba jornadas completas en el campus, disponía el horario de las asignaturas a lo largo de todo el día, seguramente para huir de situaciones reales que no quería afrontar; deduzco, por tanto, ahora, que ser licenciado en Derecho constituye una irrealidad que lucha demoniacamente con un diploma oficial firmado por el Rey (no me refiero al protagonista de la fantástica ranchera de José Alfredo). Sea como fuere, necesitaba válvulas de escape a tanta regulación, supongo que me gustaba interpretar los textos pero llegaba un punto en que la imposición del hombre para el hombre me infundía ciertas distancias. Distancias. El escapismo lo llevaba a cabo a través de dos operaciones que se podían reducir a dos distancias: 50 metros, por un lado y 5 kilómetros, por otro. Ambas podría ahora calcularlas con precisión a través del google earth pero perderían todo el simbolismo y el romanticismo que las envuelve, es decir, toda la creencia que yo había depositado en ellas, como una especie de coordenadas vitales. Ambas distancias tenían como origen la Facultad de Derecho: la primera se sustanciaba fácilmente poniendo dirección a la Biblioteca de la Facultad de Filosofía –llena de tantos libros desconocidos–, mientras que la segunda significaba un largo y peculiar paseo hacia mi casa en Puente de Vallecas.

Quiero creerme que a estos trayectos pone voz Sergio Chejfec en Mis dos mundos cuando afirma: “caminar es poner en escena la ilusión de autonomía y sobre todo el mito de la autenticidad” (p.13). Los paseos se convierten en una sustancia personal, la ciudad parece amoldarse a la realidad de la persona, “la medida de la ciudad es uno, eso lo sabe solamente quien camina para nada” (p.57).

Chejfec elige un parque como núcleo central de la narración –un espacio verde dentro de la materia gris. El parque se convierte en un espacio interior y exterior al mismo tiempo, en donde el lector tendrá dudas para desplegar el significado de las palabras que ambientan el relato. Emociones, sentimientos, aristas, ángulos, van a mostrar su significado en relación a la conciencia del personaje, también hay espacio para el surrealismo a través de la imagen de unos cisnes artificiales (que figuran en la portada de la edición española que lleva a cabo Candaya –paradójicamente observo que también la edición originaria de Alfaguara Argentina reproduce esos mismos cisnes pero mirando hacia el lado contrario y pienso si responderá a un juego editorial o a una metáfora o escenificación del alejamiento de ambas partes del mundo). Se produce un desdoblamiento, y éste facilita la apología del acto de escribir y su relación con el inconsciente: el caminante se dirige a un punto futuro y, sin embargo, sale del presente para acudir a un espacio vacío más amplio y difuso, el pasado. El universo personal del narrador va desplegándose como a través de cada paso, de cada recorrido, de cada distancia, el lector –que también es el narrador– espera sin impaciencia un desenlace –o tal vez no–, “así como uno no elige el momento en que va a nacer, también ignora los mundos variables que va a habitar” (128).

Un placer sumergirse en la literatura de este extraterrestre. Presiento que no será la última vez que lo haga.

Reseña de Mis dos mundos, para Separata. Revista de pensamiento y ejercicio artístico, nº.16, Santiago de Querétaro, agosto de 2010. También en Candaya.

LA RETÓRICA DEL CAMINANTE
Mis dos mundos
Sergio Chejfec
128 p
Candaya, Barcelona, 2008

Un parque es “el terreno destinado en el interior de una población a prados, jardines y arbolado para recreo y ornato” –apuntan nuestros académicos de la lengua–, lugar elegido para la indiferencia, para la despreocupación de las labores cotidianas, espacio en el que no todo es lo que parece ni lo que parece es necesariamente real, mapa privilegiado para los juegos literarios del escritor. Encontrar un parque es la obsesión del narrador-personaje de Mis dos mundos cuyo título ya nos aventura una inmersión en primera persona en dos espacios paralelos que podrían no tener por qué coincidir pero que lo hacen bajo la intensa actividad de un lector participativo apoyado por un escritor que se realiza –paradójicamente– en el difícil arte del no-escribir. Ya dentro caminamos con él, nos reconocernos en un personaje que carece de elementos corporales que lo definan –invisible para todos–, confiamos intuitivamente en un Chejfec esquivo que juega a situarse en los vértices del triángulo de la lectura. Observador activo y pasivo a un mismo tiempo, el motor narrativo es la imaginación, el acto mismo de pensar-en-marcha, de trasladarse a esa zona verde, abandonada y atemporal, sin tener necesariamente que moverse de la habitación de un hotel o de un Café a las orillas de un lago, en una ciudad del sur de Brasil, espacios tentativos en donde cualquier escritor estaría llamado a poner en marcha su pluma.
Bajo un ritmo merodeante pero de extraordinaria economía expresiva, el narrador cede a la voluntad de lo que denomina, tras su toma de conciencia como escritor, “vibraciones mínimas”. Se sumerge en un mundo en el que sólo los animales, a diferencia de los transeúntes del parque, parecen prestarle atención bajo la siempre interrogante y estilizada curvatura del cuello de los cisnes. La mayor virtud de la obra es la de convertir un paseo deliberativo en la construcción de una inmensa obra de arte –al estilo de los móviles de Miró– en la que metaliteratura, filosofía del lenguaje y acceso al conocimiento a través de métodos intuitivos, racionalistas o empíricos, forman un todo. Frases largas de asombrosa precisión, yuxtaposición de ideas a través de paréntesis o ausencia de nexos, van alicatando el camino hacia la profundidad. A Chejfec agradecemos su honestidad; lejos de esconder sus propósitos para beneficiarse de los efectos que generarían en el lector al final del libro, se reconoce el personaje-narrador, con orgullo, en los dibujos de Kentridge del que disfruta con “la materialidad de su obra, su profunda y sincera artificiosidad, porque exhibe la construcción concentrada que va dándole forma y la organiza”. Eso sí, descubrimos en el desorden un procedimiento privilegiado para significar, el mismo que lo redime como personaje-narrador de su pasado. Sus dos mundos son reconciliables, no existen contrastes, son ejemplos de convivencia y adaptación, es difícil apreciar en cuál de ellos habite.
El paseo por el parque se constituye como metáfora totalizadora de la inmersión cognoscitiva en un tiempo natural, subjetivo, un viaje hacia la mancha verde que aún podemos encontrar en los diferentes pliegues de la materia gris del ser contemporáneo que utiliza el lenguaje como un automatismo más. Chejfec, a través del pensamiento –sin escribir–, consigue un soliloquio silencioso hacia el exterior en el que el lector se convierte en el único personaje privilegiado y autorizado para entrar ¿cargaremos con la culpa derivada de no hacerlo?

Por Conrado Arranz

Biutiful y el silencio

2010-12-23T12:31:00.000+01:00

Siempre que me preguntan por Biutiful digo que no tengo nada que decir –que eso ya es algo. Lo bueno del silencio es que las personas somos incapaces de interpretarlo salvo cuando viene regulado en una norma –aunque nunca se cumpla. Sé, por tanto, que en mi minúsculo ámbito de influencia bocal, he hecho un flaco favor a González Iñárritu.

Luego de la promesa, encontré una frase perfecta, larga, estilizada, llena de significantes como, con sabio oficio, Gracq sabe ejecutar. Estoy completamente seguro de que Gracq vio Biutiful hace casi sesenta años.

“Era la floración que germinaba al fin de aquella podredumbre, de aquella fermentación estancada; la burbuja que se hinchaba, se desprendía, buscaba el aire con un bostezo mortal y expiraba desesperada y hermética en uno de esos estallidos pegajosos que se forman como un crepitar venenoso de besos en la superficie de los pantanos” (El mar de las Sirtes, 1951 – Julien Gracq).

ENIGMAS I

2010-12-22T12:38:00.001+01:00

Ayer constaté que los libros que tengo del flamante nobel Mario Vargas Llosa habitan con orgullo mi estantería dedicada a la literatura cubana.

La casualidad lo quiso después de que una humedad provocada por mis vecinos dejara enmohecida la pared donde se encontraban los libros.

Sobre los padres

2010-12-08T13:32:00.001+01:00

La primera acepción que de “padre” aparece en el diccionario dice lo siguiente: “varón o macho que ha engendrado”. Últimamente mi vida gira –de una u otra forma– en torno a la figura del padre, últimamente mi vida me arroja a la cara una misiva que dice “soledad”. Esto no quiere decir que yo no tenga un varón o macho que me haya engendrado, al revés, lo tengo y sigue estando presente en mi vida, como faro, a veces recurro a su fuerte olor a tabaco negro para sondear mis tinieblas personales. Apartadas éstas, comienzan las figuras paternas a bailar a mi alrededor: todos los padres del mundo se rebelan contra la existencia de los que quiero, y entonces se asocian con mi sensación de soledad, la suya también, la de todos. Cuando esto ocurre, no sé por qué extraña razón (y aquí solicito una ayuda sabia de alguien que por casualidad llegue a este rincón) aparece un libro de algún escritor francés; harto extraño porque desgraciadamente sé más bien poco de francés –apenas algunas frases que oía a mis primos lejanos pronunciar en algunas vacaciones–, poco también sé de literatura francesa (o al menos, no tanto como me gustaría) y poco de personas cercanas que vivan relaciones en torno al binomio padre-soledad. En fin, como vemos, todo un alarde de ignorancia representada en alta voz.

Así, fueron llegando libros y autores franceses que se debatían entre la figura del padre y la de la soledad, no los libros propiamente, sino mis circunstancias y las circunstancias de mis circundantes. Llegó Albert Camus, llegó Pierre Michon, llegó Julien Gracq y llegó Le-Clézio.

Me detengo ahora en este último por culpa de la rápida lectura de El africano. Llegué hace tiempo a Le-Clézio por otra obra: El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido. Necesitaba una visión diferente a la Visión de Anáhuac, diferente a las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, algo más contemporáneo, con la visión del no-implicado-directamente, ahora tal vez pienso que se trató de una especie de legitimación a querer entender y saber lo que a otros les queda más cerca. Luego quise conocer de Le-Clézio algo más literario, pregunté a amigos que sí tenían ese conocimiento de literatura francesa y me dirigieron exclusivamente a una obra: El atestado; la primera del novelista, la más pura, en donde podemos observar muchos paralelismos con la obra de Camus, El extranjero. El atestado es una obra que se recrea en un espacio de soledad, en donde el personaje principal –creo recordar que se llamaba Adam Pollo– mantiene contactos muy puntuales con la realidad, una realidad llena de aristas, de geometrías humanas que encajan difícilmente en el debate existencial que guarda. Soledad. Pero recientemente llegó a mí El africano (editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008 -2ª edición), que comienza con estas líneas:

“Todo ser humano es el resultado de un padre y de una madre. Se puede no reconocerlos, no quererlos, se puede dudar de ellos. Pero están allí, con su cara, sus actitudes, sus modales y sus manías, sus ilusiones, sus esperanzas, la forma de sus manos y de los dedos del pie, el color de sus ojos y de su pelo, su manera de hablar, sus pensamientos, probablemente la edad de su muerte, todo esto ha pasado a nosotros”

Le-Clézio reconstruye la realidad de un padre que apenas pudo conocer por culpa de los devenires de la guerra y la miseria: un hilo común que unía a África con Europa. Cómo justificar entonces el carácter y las manías de ese hombre que carga un pasado tan complejo, que ha contemplado el estallido violento de un continente que posee extensas porciones de tierra roja. Le-Clézio se enfrenta a la escritura como proceso solitario para reconstruir no sólo la parte de un pasado sustraído sino la propia identidad.

Los de abajo

2010-12-02T19:30:00.001+01:00

Poco queda al respecto sino destacar, en un humilde blog que hace tiempo que no se renueva, el papel determinante del médico Azuela en el establecimiento de la novela de la Revolución Mexicana.

Como sabemos, ante el estallido de la Revolución, los caminos literarios siguieron tres vías: en primer lugar, los que escribieron en torno al pasado colonial (un ejemplo podría ser Visionario de la Nueva España, de Genaro Estrada –1921–), en segundo lugar, los “Estridentistas” (Maples Arce, Xavier Icaza) y los del grupo “Contemporáneos” (Salvador Novo, José Gorostiza, Carlos Pellicer), que se fijaron más en los procedimientos estéticos que ya se ensayaron durante el modernismo y, por último, los autores que captaron la inmediatez del momento revolucionario como una crónica que los implicó personalmente.

Mariano Azuela fundó, con su obra Los de abajo (publicada en fascículos a lo largo de 1915, luego como libro en 1916 –sin notoriedad en México hasta su publicación de 1925), el ciclo novelístico de la Revolución Mexicana. Las características generales de la obra vienen determinadas por la inmediatez y la urgencia del momento: su papel de médico durante la contienda le sirvió de motivo.

Los de abajo no sólo es una novela realista –crónica de una época convulsa del pasado de México–, establece el canon de la novelística que se va a producir hasta casi tres décadas más tarde: desilusión y pesimismo ante las consecuencias del conflicto bélico, debate en torno a la identidad del mexicano, reproducción de discursos ideológicos, tono épico de la narración –sustentado en el papel de un héroe–, linealidad del relato y simetría estructural, por citar algunas de ellas. Además, esconde temas de relevante profundidad, como por ejemplo el de la tierra en su sentido material (fruto de los conflictos, diana de las decisiones políticas, devoción que lleva a muchos hombres a luchar sin más finalidad que la de preservarla) y en su sentido espiritual, telúrico (relacionado con los derramamientos de sangre sobre ella).

En Los de abajo también se van a retratar por primera vez tipos de personajes que van a sucederse en la novelística de la Revolución Mexicana, así como escenas que van a inspirar momentos de otras novelas (me acuerdo ahora de La sombra del Caudillo, de Martín Luis Guzmán, El resplandor, de Mauricio Magdaleno o La negra Angustias, de Francisco Rojas González).

De la novela se han hecho excelentes estudios, se han publicado numerosas ediciones, se ha llevado al cine en diferentes versiones. Sobra cualquier intento aquí de análisis –no ha lugar–, sí me gustaría fijarme en un detalle enigmático de la misma que, sin duda, aparece de una manera residual en la trama y, sin embargo, va a expresar la emoción general de los escritores, en los años sucesivos, ante el hecho bélico. Se trata de la aparición, en la Tercera Parte –en el capítulo II– de un personaje secundario: Valderrama. En primer lugar, advertimos su presencia en la obra en la parte en que el intelectual Cervantes ha desaparecido, luego de haber robado lo suficiente para no seguir participando en el conflicto. Este Valderrama, enmarcado en el tono pesimista en el que la epopeya narrativa ha degenerado por culpa del binomio matar-robar que traiciona los ideales revolucionarios, supone un canto lírico de esperanza a los que sí han confiado o confían aún en los resultados de la noble empresa –en el peor de los casos, simplemente supone una evocación de aquellos revolucionarios verdaderos. Valderrama es el que marca el tono más pesimista de la novela, el hilo que nos lleva a la remembranza de los idealistas –no ideólogos. El canto de conciencia de este personaje se lleva a cabo en el cénit degenerativo de la trama: el intelectual Cervantes huido a Estados Unidos desde donde intenta convencer a uno de sus lugartenientes para que robe más y suba con él, las filas del ejército engrosadas a base de antiguos federales que, además, van ocupando puestos de mando, soldados dedicados a grandes borracheras, robos y muertes discrecionales. El canto de Valderrama, consigue al menos una pequeña reacción del héroe Demetrio Macías. “¡Y he ahí cómo los grandes placeres de la Revolución se resolvían en una lágrima!”, afirma el narrador.

Dublinesca y...

2010-04-05T11:57:00.002+02:00

(Aviso: todo es una interpretación ficticia y desordenada fruto de una lectura frugal y lo más comprometida posible. Se acompaña de una recomendación esencial: lea Dublinesca)

…la teoría literaria

1. Intertextualidad

2. Conexiones con la alta poesía

3. Conciencia de un paisaje moral en ruinas

4. Ligera superioridad del estilo sobre la trama

5. La escritura vista como un reloj que avanza

En el viaje de vuelta desde Lyon, donde Riba compuso toda una teoría literaria de la novela (algo muy francés, por cierto) que contenía todos estos elementos, Riba percibe la necesidad de perder las teorías para escribir una novela. Hay que viajar, viajar y perder teorías, viajar, perder teorías y apostar por el subconsciente. Así es como se inicia este nuevo viaje por el universo vilamatiano, al menos hasta que en septiembre se publique la teoría redactada en Lyon y destruida en el viaje de vuelta. Lyon es por tanto un viaje en el que no ocurrió nada más que esto. Riba oculta a sus padres este resultado que no comprenderían y que asociarían a una eventual retirada del mundo editorial por parte de su hijo, también lo desconocen.

…el pasado, el presente y el futuro

Por eso desvia la atención hacia otra ciudad en la que nunca ha estado: Dublín; donde se celebrará el funeral de Gutenberg y de toda su galaxia, simbolizada en el Bloomsday, el festival anual dedicado al Ulises de Joyce. Pasado, presente y futuro se dan cita en esta ciudad melancólica como parte de un mismo tiempo, el tiempo de Riba en el que se aglutinan todo tipo de fantasmas, los fantasmas que nos acosan a lo largo de una vida literaria. El pasado inalterable y complejo de la personalidad de Riba, el presente fugitivo y el inexistente futuro de la edición. Una historia de vida y muerte, de google y Gutenberg pugnando por convertirse en fuente de conocimientos del hombre contemporáneo. Tres fases (pasado-presente-futuro) que pueden coincidir perfectamente con los tres capítulos (mayo-junio-julio) que delimitan la novela, pero también con los tres escritores que le conducen hacia Dublín:

…Joyce, Yeats y Beckett

Joyce, el prolífico, impregna todo el libro con sus citas de Dublineses, de los caballos blancos que se reflejan en el río Liffey cuando uno atraviesa el puente O´Conell, pero también del Ulysses trae lugares, personajes, episodios, estilos, literarios. De Joyce se puede pasar a Yeats, de la mano del cual buscará el centro del mundo en Dublín, de esto hablaremos más adelante aunque conviene referirnos a su poema La segunda venida:

The Second Coming
William Butler Yeats (Irlanda, 1865-1939)

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in the sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

(aquí la traduce Jordi Doce)

…porque es “la segunda venida” a Dublín la que aclara dónde está el centro del mundo de Riba, la que lo desaloje de sus fantasmas, la que lo hace sentir el término soledad y reconocerse como ser humano, tan lejos de Nueva York. Cobra entonces importancia la figura de Beckett, el escritor que redujo su lenguaje a la mínima y esencial expresión, que restaba en lugar de sumar. Alguien en Dublín aún forra toda su habitación con la cara de Beckett, alguien que quizá esté a punto de morir y represente la muerte del autor.

Pero además, los personajes de Mercier y Camier tienen algo que ver en el miedo del editor a una posible recaída en el alcohol, esa fuerza que lo ata al consciente y a la realidad. La coincidencia: Becket nació justo veintiséis meses después del día en el que transcurre el Ulises.

…y el alcohol

En ese camino, del Ulysses a Becket, de lo abundante hacia la nada, de la sobriedad y la conciencia hasta el alcohol y la inconsciencia, transcurren veintiséis meses. El alcohol es el destino cumplido de un sueño premonitorio, es también la posibilidad de que éstos se cumplan, es el camino hacia el centro del mundo (que tal vez luego comentaremos), es fundirse en un abrazo de dolor con el ser que amas, bajo la interminable lluvia que puede estar avisando de que el fin del mundo se encuentra cercano, tan cercano por ejemplo como el primer viaje de Riba con sus padres a Londres para visitar la visión apocalíptica de una amiga en el Tate, sacándolos, por fin, de la calle Aribau donde parece que está el “tiempo atascado, detenido, absolutamente muerto”.

En la reconstrucción final (que no sólo se basa en la memoria de lo sucedido también en la inconsciencia, porque así se reconstruye un ser humano), un cuadro en la habitación, junto a la ventana del departamento de Dublín; “Stairway” de Hopper

Unas escaleras que directamente conducen a una puerta abierta, a un punto de fuga situado en un plano inferior que se pierde en un verdor salvaje. Sin duda una invitación a no salir de casa.

“-Sal -dice la casa

-¿A dónde? -pregunta el paisaje exterior”.

…y Dublín

El espacio donde se conjugan todos los hilos narrativos, los del pasado, los del presente y los del futuro del editor Riba. Un lugar en el que los fantasmas florecen por cada rincón, donde crecen las referencias a Nueva York, su ciudad antónima. Nueva York se traslada simbólicamente a Dublín en la figura de su amigo Nietzky, e incluso en una madrugada de sobria soledad toca erróneamente la puerta del hotel, tal vez en busca de una maleta roja que dejó olvidada. Dublín, la ciudad que envuelve el viaje vacío de Riba a Lyon donde se produjo la teoría literaria. Dublín, la confirmación del salto inglés (que ya no sé si analizaremos), el centro del mundo, el escenario de la representación teatral.

…y el gran funeral

Que adopta la forma de un gran teatro al aire libre, con sus referencias espacio-temporales, sus acotaciones, máscaras, apariciones y desapariciones (porque si no, no sería ésta una historia de Vila-Matas), una especie de “gran teatro del mundo” que nos enseñara Amalia Iglesias en su poema

Caen,
dices,
devotos labios de nácar descreído
y hace mucho que la lluvia
sembró algunos silencios
escandalosamente invisibles.

Pero hemos estado siempre en este instante
donde todos los pájaros ensayan una fuga,
donde ensayan esta cúpula que cierra
el tiempo de la ofrenda
y la derrota.

Pero hemos estado siempre en este instante
de palabra ancestral
y desolada,
como inventando un cuadro eternamente
en el espejo turbio de la escena.

Amalia esta también en este funeral por Gutenberg y por toda su galaxia en el cementerio de Glasnevin, un funeral que debe ser lo más paródico posible. En el mismo, las voces se suceden, interrumpiendo los amagos de nuestro amigo y viejo editor retirado Samuel Riba hasta que éste toma la palabra para recitar “Dublinesca” (Dublinesque), de Philip Larkin que le enviara a Riba su amigo Nietzky por email desde Nueva York

Down stucco sidestreets,
Where light is pewter
And afternoon mist
Brings lights on in shops
Above race-guides and rosaries,
A funeral passes.

The hearse is ahead,
But after there follows
A troop of streetwalkers
In wide flowered hats,
Leg-of-mutton sleeves,
And ankle-length dresses.

There is an air of great friendliness,
As if they were honouring
One they were fond of;
Some caper a few steps,
Skirts held skilfully
(Someone claps time),

And of great sadness also.
As they wend away
A voice is heard singing
Of Kitty, or Katy,
As if the name meant once
All love, all beauty.

Habla del sepelio de una vieja prostituta dublinesa, a la que en su última hora tan sólo acompañan por las calles de la ciudad algunas colegas. El funeral por Gutenberg, simbolizado en la obra de Joyce, se extiende al de toda la literatura; no debemos olvidar que tiene Riba la manera de leer su vida como un texto literario, incluso relacionarla con el catálogo de autores que ha publicado, todos desbordados por su existencialismo. Sólo durante el funeral y la celebración del Bloomsday hace sol en la novela.

…y la lluvia

El resto del tiempo lloverá con fuerza, como si ya no fuera a parar nunca, como si fuera el fin del mundo que se representa en el Tate Modern de Londres.

La lluvia, en su caída masiva, va formando charcos enormes, reflectantes, como el mar de Dublín. Las gotas que caen sobre ellos tienen un sonido multiplicador que va a marcar el ritmo de la novela. No puedo evitar pensar aquí que Riba es Isak Borg, el protagonista de Fresas Salvajes, durante su primer sueño, en el que se encuentra solo en una población vacía, toca el hombro de lo que parece ser un señor con traje negro (como los que se surgen y desaparecen a lo largo de Dublinesca) pero tiene una cara vacía y cae a plomo sobre la calle abriéndose la cabeza. Mira un reloj sobre una pared que no tiene manecillas, consulta con el suyo de pulsera que tampoco las tiene, empieza a escuchar entonces el ritmo ascendente de su corazón (sus gotas de lluvia) hasta que observa cómo pasa por delante su propio ataúd sobre un carro que se accidenta y permite ver al occiso, incorporándose para tirar del vivo. Se despierta y celebra a su manera que está vivo.

…y los círculos

También esas gotas que caen sobre los charcos gigantes generan círculos concéntricos, cada gota un nuevo centro que desplaza al anterior y emprende un nuevo viaje circular. Así será Dublinesca, los centros que provocan todas esas gotas se irán desplazando no dejando que ninguno se estabilice por mucho tiempo, no por nada está lloviendo y Riba con todos sus fantasmas, desobedeciendo al cuadro de Hopper y retando a la lluvia, decide salir. Pablo Gallo ya lo dibujó en su pintura "Los Iluminados"

Piensa Riba que al centro del mundo se puede acercar por medio de lo extranjero, es la única manera de encontrar ese espacio donde “recuperar la extrañeza ante las cosas, donde pueda recobrar toda esa forma especial de sentir”. En el fondo y pese a acudir a un funeral parece estar buscando excusas para celebrar una nueva vida, su reencuentro.

…y el salto inglés

Por fin. Dejar a un lado todo lo español y francés que maneja con soltura para adentrarse en otros territorios. Pese a ese salto, por sus páginas discurren autores como Georges Perec, Julien Gracq o Pierre Michon y la duda de si este salto conseguirá encontrar algo de su altura. El salto inglés es además la excusa perfecta para conseguir que dos de sus amigos, Javier y Ricardo, lo acompañen a Dublín. La literatura está llena de saltos que se cruzan e intentan explicarse por sí mismos; el año pasado yo mismo me encontraba en un salto francés, precisamente representado por Gracq y Michon cuando me animé a visitar el Museo Pompidou para hacer acopio de obras modernas de autores franceses que explicasen el poder de las metonimias en los personajes desamparados. Allí, frente a una especie de esfera hueca, sesgada por la mitad y colgada, en una extensa pared blanca, por su lado cóncavo, conocí a Pierre Renard Lafine, francés que intentaba a su manera el salto escocés, ensimismado como estaba no pude sino hacerle una foto mientras ascendía por las escaleras mecánicas para cumplir mi cometido.

…y los escritores

Dublinesca es el encuentro del mundo literario: el narrador que escribe cumpliendo todos los requisitos que Riba apuntó en su teoría literaria de Lyon, con una sobriedad fascinante, enlazando ideas, navegando a través de la conciencia y del inconsciente del personaje principal, dando pie a los diálogos punzantes y a las acciones que constituyen el material narrativo de la novela; un narrador talentoso que seguramente sea el mismo que lleva Riba esperando durante tanto tiempo para descubrir y editar por primera vez él. El autor como fantasma del editor. Pero también el lector tiene un papel fundamental en la novela, esta larga exposición puede ser una prueba que seguramente diste mucho de su relación con los motivos que llevaron al propio Enrique Vila-Matas a escribir su última novela.

Les invito a compartir estas impresiones en la red así como a visitar la excelente web del autor, que constituye un espacio extratextual de la novela.

RECURSOS:

Inicio

2010-04-01T17:40:00.003+02:00

Todo fin (el libro vacío) es un inicio (copal y ocote) como toda muerte un nacimiento.

Bienvenidos a su nueva casa.